Vikipedi

Mutlu Günler

Mutlu Günler (İngilizce: Happy Days), Samuel Beckett tarafından İngilizce yazılmış, iki perdelik tiyatro oyunu. Beckett oyunu yazmaya 8 Ekim 1960'ta başladı[1] ve 14 Mayıs 1961'de bitirdi.[2] Daha sonra oyunu Fransızcaya çevirmeye başladı ancak Kasım 1962'de bitirdiği bu çeviride oyunun ismini değiştirdi. Verlaine’in Colloque sentimental şiirinden Oh les beaux jours (Ah güzel günler) dizesini bir anlık ilham ile[3] oyunun başlığı olarak kullandı.

Mutlu Günler
YazarSamuel Beckett
KarakterlerÖnce beline, sonra zamanla boynuna kadar bir toprak tümseğine gömülü Winnie ve tümseğin ardındaki bir mağarada yaşayan kocası Wilie
İlk gösterim17 Eylül 1961, Cherry Lane Theatre, New York, Alan Schneider yönetiminde
Orijinal dilİngilizce
TürAbsürd
Zaman ve mekânGüneşin hiç batmadığı belirsiz bir zaman, ufka kadar uzanan boş arazi
IBDB profili

Cyril Cusack'ın bir iddiasına göre, Beckett'ın da açıkladığı üzere bu oyun, Cusack'in eşi Maureen Cusack'in, yazardan Krapp'ın ardından mutlu bir oyun yazmasını istemesiyle ortaya çıktı.

Oyun ilk defa New York'ta Cherry Lane Theatre'da 17 Eylül 1961'de Alan Schneider yönetiminde sahnelendi. Willie rolünde John C. Becher, Winnie rolünde ise bu rolle Obie Ödülü kazanan Ruth White oynadı. İlk Londra prodüksiyonu 1 Kasım 1962'de Royal Court Theatre'da George Devine yönetiminde, Brenda Bruce (Winnie) ve Peter Duguid (Willie) ile gerçekleştirildi.

Mutlu Günler Londra'da ilk sahnelendiğinde, oyun ve prodüksiyon hakkında farklı görüşler vardı. Godot'nun destekleyicilerinden biri olan Kenneth Tynan bile, oyunu "kapasitesini aşmış bir metafor"[4] olarak değerlendirdi, ancak Beckett'ın acayip ve üstü kapalı gücünü övdü ve okuyucuları oyuna gitmeye yönlendirdi. The Times'taki eleştirmen ise Brenda Bruce'un rolünü neden İskoç aksanıyla oynadığına anlam veremedi.

Oyun ilk olarak Grove Press tarafından 1961'de ABD'de, ardından Faber and Faber tarafından 1962'de İngiltere'de yayımlandı. Yazarlık kariyerinin bu aşamasında Beckett, yazdığı oyunların sahnedeki gerçek provalarını izleyip gerekli durumlarda revizyonlar yapması gerektiğini fark etmişti. Bu sebeple, 18 Mayıs 1961'de Grove Press'e yazdığı bir mektupta Mutlu Günler'e dair şu talepte bulunmuştu: "Metnin prodüksiyondan önce herhangi bir şekilde, ben Londra'daki provaları izlemeden önce ise kitap halinde ortaya çıkmamasını tercih ederim. Oyun gerçek sahnede oynanmadan kesin kararımı veremem."[5]

Yazım aşaması

değiştir

Beckett daha yazım aşamasında, oyunun pek çok yapımıyla da ilgilenmekteydi. Alan Schneider'a yazdığı mektuplarda Winnie'nin içinde olacağı toprak tümseğinin nasıl yapılacağını gösteren şemalar vardı. Oyunu yazmaya başladığında kafasında nasıl bir fikir olduğu Brenda Bruce'a söylediklerinden anlaşılabilir:

Dedi ki: "Düşündüm ki birinin başına gelebilecek en korkunç şey uyumasına izin verilmemesi olurdu, öyle ki tam uykuya dalarken bir 'dong' sesiyle uyanıyorsun ve uyanık olmak zorunda kalıyorsun; canlı canlı toprağa batmaktasın ve her tarafta karıncalar var; ve güneş gece ve gündüz sürekli parlıyor ve bir ağaç bile yok... hiçbir gölge, hiçbir şey yok ve o çan seni her seferinde uyandırıyor ve hayatta kalmana yardımcı olacak küçük bir paketteki eşyaya sahipsin." Bir kadının hayatından bahsediyordu. Sonra şöyle dedi: "Sonra kim bununla başa çıkabilir ve hatta şarkı söyleyebilir diye düşündüm: sadece bir kadın."[6]

Oyunda ise sadece bir tane karınca - Winnie eskimiş bir terim olan emmet 25 Mayıs 2006 tarihinde Wayback Machine sitesinde arşivlendi. sözcüğünü kullanır - vardır. Bu karıncayı gördüğünde Willie'nin formication (İng. karıncalanma)[7] sözcüğünü söylemesi, her iki karakter için, belki de farklı sebeplerle, gülme nedeni olur. Beckett'a göre Willie "karıncaların Winnie'yi yiyor olmalarını düşünerek, Winnie de karıncaların kendisini yiyor olmalarını düşünerek gülmekterdir."[8] Formication sözünün fornication (İng. zina) sözüne benzerliği de gülme sebebi olabilir.

Oyundaki özgün fikrin ilham kaynaklarına ilişkin birçok öneri getirildi.[9] James Knowlson Luis Buñuel’in 1928 tarihli Bir Endülüs Köpeği filmindeki görüntülerin ya da Frances Day'in Angus McBean tarafından çekilmiş bir fotoğrafının ilham kaynağı olabileceğini öne sürdü. Ancak her ikisi için de açık bir kanıt sunulamadı.

 
İlahi Komedya'da Dante ile Virgil'in Farinata ile karşılaşması

Bu, Beckett'ın bir karakteri bu şekilde betimlediği ilk çalışma değildi. Adlandırılamayan isimli romanında Malone'u betimlemek için şunları yazmıştı: "Burada günler yok ama yine de bu terimi kullanıyorum. Onun belinden yukarısını görebiliyorum, belde bitiyor." Beckett'ın tüm eserlerinde olduğu gibi bu oyunda da Dante'ye göndermeler mevcuttur; Winnie'nın durumunun İlahi Komedya'nın Inferno bölümündeki 10. Kanto'yu hatırlatır. Dante ve Virgil cehennemin altıncı katına geldiklerinde açık mezarlarda yatmaya zorlanan günahkarları görürler. Bu günahkarların üzerine, tıpkı Winnie'nin üzerinde sürekli güneşin parlaması gibi, ateş yağmaktadır.

İki şair bu katta ayrıca ruhun da bedenle öldüğüne inanan iki Epiküryanın da cezalandırıldığını görür. Bunlardan Farinata'nın sadece belden yukarısı görülebilmektedir. İki şair Floransa'daki politik durumdan bahsederlerken de karşılarına sadece çenesinden yukarısı görünen Cavalcante çıkar. Her ikisinin de Winnie'ye benzerliği açıktır. Sürekli sırtüstü yatan ve pek sık ortaya çıkmayan Cavalcante, Winnie'ye özellikle benzer. Tıpkı cehennemdeki bu "gölgeler" gibi Winnie'nin de zaman algısı olağan dışıdır. Knowlson'ın Happy Days: Samuel Beckett’s Production Notebook isimli kitabında belirttiğine göre Beckett, Mutlu Günler'in bir prodüksiyonu sırasında "Winnie zamanı anlayamıyordu çünkü sonu olmayan bir şimdiki zamanda yaşadığını hissediyordu ve geçmişin onun için hiçbir anlamı yoktu." demiştir.[10] Dante'nin günahkarları gibi Winnie için de, artık zamanın geçişini gösteren günler mevcut değildir, sadece cehennemî sıcakta ebedi bir şimdi vardır.

Beckett sahne düzeninde hem simetri hem de yapaylık olması konusunda kararlıydı. Dümdüz arazi ile gökyüzünün uzak bir ufukta birleştiği, oldukça trompe-l'oeil (göz yanıltıcı) arka plan kullanılacaktı. "Tüm sahneyi, gökyüzünü ve toprağı betimleyecek olan şey" diye yazmıştı, "acınacak derecede başarısız bir realizm, üçüncü sınıf bir müzikalin bayağı gösterişi, gerçeğin kötü taklidinin gülünç içtenliği olmalı."[11]

Kuma gömülmüş Winnie ile boynuna sarılmış mendil ve hasır şapkasıyla Willie'nin yer aldığı sahne, deniz kenarını andırır.[12] Sahte arka plan, fotoğrafçılar tarafından kullanılan, sadece kişinin başının geleceği yerin boş olduğu, popüler tatil yörelerini gösteren sahte sahneler gibidir. Oyunun ismi bile bu tür tatilleri akla getirir. Beckett bu oyunu, eşi Suzanne ile evliliğine resmen izin verilebilmesi için, deniz kenarındaki İngiliz tatil yöresi olan Folkestone'daki iki haftalık zorunlu ikameti sırasında yazmıştı.

The Beckett Country isimli kitabında Eoin O'Brien, Mutlu Günler ile Beckett'ın ilk romanı olan Dream of Fair to Middling Women arasında bir bağlantı olduğunu ortaya çıkardı: Dipsiz çantasının içini didik didik ederek bir şeyler arayan kadın tasviri. O'Brien'a göre olayın geçtiği yer, Dublin'in hemen güneyindeki County Wicklow'da bulunan sakin bir koy olan Jack’s Hole'dur. Oyunda Willie'nin bir İrlanda gazetesini okuduğunun söylenmesi de oyunun İrlanda'da geçtiğini düşündürmektedir.

Beckett son kararını vermeden önce, oyunda kullanacağı çeşitli gazete manşetleri ile çalıştı. Oyunun (Willie'nin adının hâlâ "B" olduğu[13]) ikinci elyazmasında, üç olası manşet yer aldı:

Pomona'ya roketli saldırı. Yedi yüz bin kişi kayıp. (Ara. B sayfayı çevirir.) Roket saldırısı - . Tuvalet görevlisi bir kadın kurtuldu. (Ara. B sayfayı çevirir.) Roket saldırısı - . Üç rahip hayatta kaldı.

Bu bölüm, son metinden çıkarılmış olsa da, Beckett'ın felaket sonrası bir olay yeri tasarladığını düşündürmektedir. Pek çok eleştirmen de bu yönde düşünmektedir.[14] Beckett'ın Oyun Sonu ve Rough for Theatre I eserlerinde de aynı temanın olduğu düşünülmektedir.

Özet

değiştir

Birinci perde

değiştir

Artık genç bir kadın olmayan Winnie "koca göğsüne"[15] kadar bir toprak yığının içine gömülüdür. Bu yığın "tüm toprak ana sembollerinin sonunu getirecek bir toprak ana sembolü"[16] olarak değerlendirilmiştir. Winnie sonsuz ve kaçışsız bir ışık baskınına maruz kalmaktadır, öyle ki korunmak için açtığı şemsiye bile tutuşur ve onu ışığa karşı korumasız bırakır. Seyirci oyun boyunca, Winnie'nin daha önce böyle gömülü olmadığını öğrenir ancak nasıl böyle kıstırılmış olduğu anlatılmaz. Beckett'ın dramaturjisi - aslında tüm yazını - nedensellik ile ilgilenmez. Örneğin Molloy kendini annesinin odasında, annesinin yatağına "gömülü" bulur, daha önce orada olmadığını fark eder, ancak oraya nasıl gelmiş olduğunu düşünmez bile.

Bu tuhaf bir görüntüdür. "Tuhaflık," demiştir Beckett, "oyun için - oyunda Winnie'nin içinde bulunduğu kötü durum için - gerekli bir koşuldu."[17] Beckett ayrıca Berlin'deki provalar sırasında da "Oyunda tuhaflık ile kullanışlılığın, esrar ile gerçekliğin bir bileşimi mevcut. Bu durum oyundaki komedinin de trajedinin de düğün noktası."[18] demiştir.

Winnie zamanını "kalkış zili ile yatış zili"[19] arasında, oldukça kati bir günlük rutini izleyerek geçirir. Bu yönüyle Act Without Words II'deki iki karaktere benzer. Oyunun ilk taslaklarında Winnie bir çalar saati kurar ancak daha sonra Beckett zilin kontrolünü, Act Without Words oyunlarındaki değnek ve ıslığı kontrol eden güce benzeyen, tanımlanmamış bir dış güce vermiştir. Buna karşılık Winnie de zorlayıcı derecede konuşkandır.

Winnie gününe başlar. Transandantal zilin çalmasıyla birlikte, kısmen unutmuş olduğu bir dua okur ve günlük rutinine başlar. Çantasındaki eşyayı - bir tarak, birinci perdenin büyük bir bölümü boyunca üzerinde ne yazdığını çözmeye çalıştığı bir diş fırçası, diş macunu, bir şişe ilaç, ruj, bir tırnak törpüsü, hızlıca öptüğü bir tabanca ve bir müzik kutusu - çıkarırken bir yandan da toprak yığınının ardındaki mağarada yaşayan kocası Willie ile çene çalar. Bu rutin artık bir nevi merasime dönüşmüştür. Beckett, 1979'da Winnie'yi oynayacak olan Billie Whitelaw'a verdiği sahne direktiflerinde bu konuya önem vermiştir:

Sahip olduğu tek şey bu çanta - ona bağlılıkla bak... En baştan itibaren çanta hakkında neler hissettiğini bilmelisin... Çanta doğru yüksekliğe geldiğinde içine dikkatle bak, içindekileri gör ve çıkarmaya başla. Dikkatle bak, çıkar, kenara koy. Dikkatle bak, çıkar, kenara koy. Eşyayı aldığında, onları kenara koyarkenkinden daha dikkatli incele. Her şeyin yeri var.[20]

Winnie'nin her şeyi eksiyor ya da bitiyordur. Birinci perdenin başında toniğinden son yudumu alıp şişeyi fırlatır, diş fırçasının sadece birkaç teli kalmıştır ve ruju - Beckett'ın deyimiyle - "resmen zu endedir". Solgun şemsiyesi "pis ve saçaklıdır", inci kolyesinde bile "inciden çok kolyenin ipi gözükür."[21]

Winnie, her şeyin bir zamanı olduğu ve bazı işlerin - sürekli gün ışığının bulunduğu ortamda biraz soyut bir kavram olsa da - "gündüz" yapılması gerektiği yönündeki eklistik kurala uygun davranır. Bu sebeple yatış zilinin çalmasının ardında şarkısını söylemeyi aklına bile getirmez.

Winnie ezeli iyimserdir - Robert Brustein onu “ümitli futilitaryan” olarak tanımlar[22] – ancak bu iyimserliğin kaynakları gittikçe azalmaktadır. Bu yüzden Winnie, seyircinin karşına ilk çıktığı anda bile oldukça yıpranmış olan iyimser bakış açısını korumak için gittikçe daha fazla uğraş vermek zorunda kalır. Beckett onun, içinde bulunduğu zor durumdan kurtulup havalanmaya çalışan fakat her seferinde aşağıya çekilen "bir kuş gibi" olduğunu söylemiştir.[23] İnsanın normal hayatta - benzeri metaforlar kullanılırsa - bir çukura nasıl düştüğünü ya da çamura nasıl olup da saplandığını anlayamaması gibi, Winnie de içinde bulunduğu durumun sebebini sorgulamaya ya da açıklamaya kalkışmaz. Bunun yerine şunları hayal eder: "Maviliğe doğru uçup gideceğim... Belki de toprak vazgeçer ve gitmeme izin verir, çekim çok güçlü, evet ama belki etrafımda bir yarık açılır ve beni serbest bırakır.[24]

Beckett bu perdenin bir yerinde, Winnie'nin anlattığı Shower/Cooker hikâyesi üzerinden seyirciyle de eğlenir. Allan Schneider'e yazdığı mektupta şöyle demiştir:

Shower (sağanak). Shower ve Cooker, Almancadaki “schauen” ve “kucken” (her ikisi de bakmak anlamındadır) kelimelerinden geliyor. Olup bitenlerin ne anlama geldiğini bilmek isteyen izleyicileri temsil ediyorlar.[25]

Willie ise genelde Winnie'yi duymazdan gelir, ona verdiği cevaplar çoğunlukla kısa, hatta tek hecelidir. Oyunun başında Winnie'nin, dikkatini çekebilmek için Willie'ye birkaç defa vurması bile gerekir. Aslında Winnie için, onun vereceği cevaplar değil, kendisini dinlemek için orada bulunması önemlidir. Beckett'ın çoğu dramatik eserlerinde olduğu gibi (örn. Not I'daki Denetçi ya da Play'deki sorgulayıcı ışık) Willie de kritik dinleme işlevini yerine getiren bir karakterdir. Winnie, aklına söyleyecek bir şey gelmediğinde, bu anı atlatmak için çantasıyla ilgilenmeye başlar.

Aslında ikili arasında sohbet olarak adlandırılabilecek herhangi bir konuşma geçmez. Willie önce kafadaki saçı tanımlayan bir terimin doğruluğuna ilişkin bir soruyu cevaplar. Ardından Winnie'nin sesini alçalttığı bir anda onu hâlâ duyabildiğini söyler, ki bu Winnie'yi kızdırır ve bağırarak konuşmasına sebep olur. Willie bu perdede son olarak, kısa da olsa iki cümle sarfederek Winnie'ye "domuz[26]" kelimesinin anlamını açıklar. Perde boyunca Willie sahnede en uzun süre, sararmış kâğıtlarını okurken ya da kartpostallarını incelerken kalır ve bu sırada sadece kafasının arkası görülür. Willie'nin bunun dışında yaptıkları, örneğin mağarasına giriş ve çıkışı, özel yerlerine nasıl vazelin sürdüğü ve uyuyuşu, Winnie tarafından anlatılır.

Willie'nin popüler medyadan alıntılar yapmasının aksine Winnie, klasiklerden alıntılar[27] yapar, ideal bir geçmişin anılarından bahseder, konudan konuya atlayarak her şey hakkında yorumda bulunur, kendine, Willie'ye ve hatta içinde bulundukları zor duruma güler. Ağlamanın sınıra geldiği anlarda bile kendini oyun boyunca sık sık tekrarladığı "Bu da güzel bir gün olacak"[28] cümlesiyle avutur. Gün sonunda silah hariç tüm eşyasını toplayıp çantasına geri yerleştirir. Dışarıda bırakılmış olsa da silah, her seferinde fizik kurallarını hiçe sayarak çantanın en üstünde yer alır. Winnie çantanın dibini araştırmaya hiçbir zaman kalkışmaz ("Derinlerde özellikle, ne hazineler vardır kim bilir"[29]), çünkü çantanın dibinde var olabilecek şeyleri de bir çeşit umut kaynağı olarak görmek ister.

Çantadaki eşyanın ikinci bir işlevi daha vardır, "aides-mémoire" görevi görürler. Bunlar tıpkı Krapp'ın bantları ya da Lucky'nin kemikleri gibi, Mary Doll'un tabiriyle "varoluşsal anlamın mihenk taşlarıdır[30]." Winnie'nin bu eşyayı algılayışı, onu geçmişteki belirli günlere ve bu günlerde yaşanan önemli olaylara götürür. Winnie bu olaylarla ilgili bazı detayları hatırlasa da, onlara tutunamaz ya da mevcut durumuyla herhangi bir bağlantı kuramaz.

İkinci perde

değiştir
 
Oyunun Beckett on Film kapsamındaki prodüksiyonunda Winnie rolündeki Rosaleen Linehan

Godot'nun ikinci perdesinini birincisinden, All That Fall'da Maddy'nin eve dönüşünün yola çıkışından daha umutsuz olması gibi, Mutlu Günler'in ikinci perdesi de birincisinden daha umutsuzdur ve Winnie de bunun farkındadır: "Hep olduğum gibi olmak - daha önce olduğumdan farklı olarak."[31] İkinci perdede artık hiçbir çare düşünemez, oyunun başında yaptığı gibi dua edemez. "Mutlu gün" ifadesini hâlâ dillendirse de bu onu artık gülümsetmez.[32] Godot'da Beckett ikinci perdenin ertesi gün geçtiğini söyler, ancak Mutlu Günler'de böyle bir bilgi verilmemiştir. Sadece iki perde arasında biraz zaman geçtiği bilinmektedir.

İlk perdede Winnie çantasındaki eşyaları, hatıralarını anımsamak için kullanır. İkinci perdede ise bu amaç için, artık içine ulaşamadığı çantanın kendisini ve tam da tahmin ettiği üzere bozulmamış olarak yeniden ortaya çıkan güneş şemsiyesini kullanır. Willie bu çantayı ona "pazara gitmesi için"[33] vermiştir. Şemsiye ise Winnie'ye, Krapp'ı kendinden geçiren anıya oldukça benzeyen, sandalda geçirilen bir günü anımsatır.

Winnie zamanın ve hayal kırıklığının kumları arasına çaresizce gömülmektedir. İkinci perdede artık toprak tümseği tarafından neredeyse tamamen yutulmuştur, sadece kafası görülebilmektedir. Artık hareket edememektedir ve acı içindedir. İçinde bulunduğu durumun umutsuzluğuna rağmen, bunun da mutlu günlerinden biri olacağına hâlâ emindir. Sürekli konuşmaya devam eder, ancak artık çantasına ulaşamadığı ve arkasına dönemediği için, umutlu tavrını devam ettirmesi için daha fazla çaba harcamak zorundadır. Bir süredir Willie'yi görmemiş ve sesini duymamıştır. Willie'nin orada olup olmadığını görebilmek için tümseğin arkasına bakamaz, ama onun hâlâ orada olduğuna inanmak zorundadır:

Tek başıma konuşmayı öğreneceğimi düşünürdüm. ("Duraksar.") Kendi kendime demek istiyorum, ıssızlığın ortasında. ("Gülümser.") Ama hayır. ("Gülümsemesi yayılır.") Hayır hayır. ("Gülümsemesi kaybolur.") O yüzden varsın. ("Duraksar.") Şüphesiz ölüsün, diğerleri gibi, şüphesiz öldün, ya da gittin beni bırakıp, diğerleri gibi, ama önemli değil, varsın.[34]

"Mutlu Günler'de karakterlerin varoluşsal durumu, gittikçe daha derine batan Winnie'nin etrafında sürekli darlaşan tümsek ile görselleştirilir. Winnie sona ne kadar yaklaşırsa, o kadar yavaş batmaya başlar. Bu yüzden, tümseğin içinde boğulup ölerek acısından kurtulması hiçbir zaman gerçekleşmez. Beckett'ın anlatmak istediği ölümün kendisi değil, ölüm anının sonsuz defa tekrarlanmasıdır. Karakterleri hayatlarını bitirmeyi dilerler ama beklenen son hiç gelmez. Çünkü saatler gittikçe daha yavaş işlemeye başlar ve sonun gelmesine hep zaman vardır."[35] Bu yüzden, Winnie'nin içinde olduğu tümsek, Zeno’nun "imkânsız tümseğiyle" karşılaştırılmıştır.

Zeno'nun tümseği
Diyelim ki bir adamın bir çuval darısı var ve çuvalın yarısını yere dökerek bir tümsek oluşturuyor. Adam her gün çuvaldaki darının yarısını dökerse, bir gün darı biter, tümsek tamamlanır. Ama bu işin bitmesi için sonsuz zamana ihtiyaç vardır (saf matematikteki sonsuzluk kavramı buna izin verir). Ancak adam sonsuz olmadığına göre bu çuvaldaki darıyı hiç bitiremeyecektir. Hatta, çuvaldaki darı ne kadar azalırsa, adamın bu işi yapması o kadar yavaşlayacaktır. Öyleyse tümsel "imkânsız bir tümsektir." İş bitmezse kurtuluş da yoktur.

Oyunun sonunda, "Britanya Savaşı tarzı bir bıyığı olan" Willie, Winnie'ye doğru ilerler. Winnie'nin buna verdiği karşılık coşkusuz ve ironiktir. Kay Boyle Willie'nin neden Winnie'ye doğru gittiğini sorduğunda, Beckett şu cevabı vermiştir:

"Willie'nin neye doğru ilerlediği - Winnie'ye mi silaha mı - sorusu, All That Fall'da Mr. Rooney'nin küçük kızı vagondan dışarıya atıp atmadığı sorusuna benziyor. Her iki durumda da cevap aynı: bilmiyoruz, en azından ben bilmiyorum. Bana göre - teknik açıdan ya da başka yönden - gerekli olan tek şey, buradaki amacın belirsiz olmasıdır. Bu durum, Winnie'nin 'Benim peşimde misin, Willie, yoksa başka bir şeyin mi? Bir öpücüğün peşinde misin, Willie, yoksa başka bir şeyin mi?' sözleriyle ve silahın bariz şekilde görülmesi gerektiğine ilişkin olarak ikinci perdenin başında verilen sahne talimatlarıyla, umarım ki açık bir şekilde belirtilmektedir. Bu kuşkuyu oluşturmak dramatik açıdan kaçırılmayacak bir fırsattı ve cevabı açıklamak acemice olurdu."[36]

Willie ikinci perdedeki tek repliği olarak "Kazanmak" dediğinde Winnie'nin cevabı acı ve tatsız olur:

Kazanmak! (Duraksar.) Ah, bu mutlu bir gün, bu da mutlu günlerden bir başkası olacak! (Duraksar.) Her şeyden sonra. (Duraksar.) Şimdiye kadar.[37]

Bu "şimdiye kadar" sözü ince bir kinizm havası oluşturur. Winnie Şen Dul operasındaki Seni öyle seviyorum ki vals düetini söylemeye başlar ve oyun sonlanır.

Karakterler

değiştir

Winnie

değiştir

Winnie sadece yalnız kalmaktan değil, söylediklerini duyacak birisinin olmamasından, bir cevap alamama ihtimalinin bulunmasından da dehşete düşer. Winnie'nin tek varlık sebebi konuşmaktır: kendini siyah çantasındaki nesnelerle oyalarken kelimeler ondan sonsuz şekilde akıp gider. "Kendini varoluşun acımasızlığından korumak için klişe sözleri" kullanır.[38] Winnie'yi sadece abuk sabuk konuşmak, basit nesnelerle uğraşmak ve birisinin - Willie'nin - kendisini dinlediğini düşünmek rahatlatır. Konuştuğu sürece ki bunu durmaksızın yapar, düşünmesine gerek kalmaz. Bu Beckett karakterlerinin, varoluşun yükünden kurtulmak için denedikleri ortak yöntemdir. Winnie'nin yürüttüğü mantık kusurludur. Kendisini dinleyecek birinin varlığına ihtiyaç duyduğu için böyle birinin var olduğunu sanır. Knowlson'a göre bu durum, Descartes’ın ünlü “Düşünüyorum, öyleyse varım” aforizmasının çarpıtılmış bir versiyonudur: Winnie için bu söz "Konuşuyorum, öyleyse varsın." şeklindedir.[39] Winnie bu açıdan, Korlar'da kumsalda oturup konuşacak bir eş bulmaya çalışan Henry'ye benzer. Beckett'ın metinlerinde konuşma dünyayı sarıp gizler ve bireyi dünyadan yalıtır. Bu koruyucu engel Beckett karakterlerini rahatlatır. Gontarski'nin dediği gibi "Beckett'ın dünyasında konuşma, bir anlam iletmeye yaramaz, varoluş yaralarına merhem olarak kullanılır".[40]

“1979 tarihli Mutlu Günler yapımında Beckett, özellikle [Billie] Whitelaw'un fiziksel çekiciliği üzerinde durdu... Peggy Ashcroft ve Irene Worth gibi ağırbaşlı Winnieler'e kıyasla, Beckett Whitelaw'un Winnie'sini kısa bir elbise, rahatsız edici gözler ve abartılmış rujla bir sirene çevirdi... Bu kadın, artık genç olmasa da, güçlü bir erotik vurguya sahipti.”[41] Zaten oyunda da Winnie'nin hatıraları genelde cinsel içeriklidir: Charlie Hunter'ın kucağına oturuşu, ilk öpüşmesi, alet deposunda yaşadıkları vb. Willie'nin verdiği erotik kartpostalı sahte bir kızgınlıkla geri vermeden önce bir süre incelemesi, küçük kız Mildred'in (bu aynı zamanda Beckett'ın Winnie'ye verdiği ilk isimdir) cinsel merakı üzerine anlattıkları gerçekten rahatsız edicidir. Freud'a göre "fare" fallik bir semboldür ve Beckett'ın başkahramanları genelde kendi geçmişlerinden bahsederken üçüncü tekil şahıs zamirleri kullanırlar. Ayrıca anlatılan oyuncak bebek de tıpkı Winnie gibi inci kolye takar. Ancak, mecazi olarak anlatılan bu hikâyeden yola çıkarak, dehşete düşen kızın büyüyünce frijit bir eş olduğunu söylemek yanlış olur. Çünkü Winnie cinsel ilişki hakkında bilgilidir ve metnin ilk versiyonlarında çiftin cinsel hayatının yıllar geçtikçe nasıl azaldığı anlatılır. Winnie ile Willie'si (Willie İngiltere'de penis için yaygın olarak kullanılan bir edebikelamdır) arasındaki cinsel bağ, Winnie'ye göre eksiktir.

Seni ele alabileceğim zamanlar oldu... Ondan önce, seni ele aldığım zamanlar da oldu... Senin ele alınmaya hep müthiş bir ihtiyacın vardı, Willie.[37][42]

Belki de bu eksiklik yüzünden Winnie başka erkeklerden bahsederek Willie'yi kızdırmaya, böylece onu cinsel yönden harekete geçirmeye çalışır. Oyun birçok cinsel imayla doludur. "İnsanı kaçınılmaz ızdıraba batıran hayatın devamından seks sorumludur. Öyleyse bu cinsel imalar, kısırlığın ve 'yaratmamanın' karşıtıdır."[43]

Willie

değiştir

Winnie'nin konuşkanlığının tersine, kılıbık Willie kusurlu sayılabilecek kadar az konuşur. Bu haliyle karakter, Beckett karakterleri arasında aktörler için en az şey vadeden rollerden biridir. Willie bütün ikince perde boyunca sadece bir defa konuşur ve neredeyse duyulmayacak bir sesle tek hecelik bir kelime söyler. Zaten konuşmalarının çoğu gazetesinden okuduğu parçalardan ibarettir. Winnie'ye nadiren verdiği cevaplar öyle kısa ve özdür ki Winnie bu cevaplardaki anlam eksikliklerini çoğunlukla kendince doldurur.

Willie genelde Winnie'nin görüş alanı dışında kalmayı tercih eder ve içinde bulunduğu çukurdan dışarıya ara sıra çıkar. İlgilendiği tek şey, yerin altındaki mağarasında Winnie'yi rahatsız eden çandan etkilenmeden uyumak, yani kendini -mecazen - eski gazetelerin veya erotik kartpostalların altına gömmektir. Görünüşüne önem veren Winnie'nin tersine Willie sıradandır. Masum olmasa da çocuksu bir havası vardır. Oyunda Winnie çoğu zaman yetişkin bir adamla değil de, burnunu karıştırıp çıkanları ağzına atan bir oğlan çocuğuyla konuşuyor gibidir. Winnie aynı zamanda onun koruyucusudur, Willie'nin "Brownie"[44] tabancasını, kendi üzerinde kullanmaması için saklamaktadır.

Winnie için Willie sadece konuşulacak birisi, hatta bir çeşit "şamar oğlanı" görevindedir. Winnie bunu "beni dinlemiyor olsan bile teorik olarak beni duyabiliyor olduğunu bilmek bana yeter"[45] sözleriyle ortaya koyar. Bu durum 1940'lardan 1960'lara kadarki dönemde ünlenmiş olan müzikol yıldızı Hylda Baker'ı akla getirir. Slogan benzeri sözleriyle bilinen Baker, sahnede hiç konuşmayan 'Cynthia' ile tek taraflı, zorunlu ve uygunsuz konuşmalar yapardı. Kılıbık Willie de, o kadar sessiz olmasa da, bir çeşit Cynthia gibidir. Dırdır eden karı ile kılıbık koca doğal olarak birer arketiptir. Daha önce Burns ve Chaucer'ın da eserlerinde yer bulan bu ikili, müzikol gösterilerinin değişmez bir parçasıydı ve bugün bile Last of the Summer Wine gibi televizyon programlarında yer almaktadır. Willie'nin oyunun sonunda silahına uzanması, popüler bir güncel tema olan bezdirilimiş kocanın karısını ortadan kaldırmasına denktir.

Beckett Winnie'yi kanatlarına petrol bulaşmış bir kuşla bir tutarken, Willie'yi ise bir kaplumbağaya benzetir.[46] Bu ilginçtir, çünkü oyundaki pek çok metafor Willie'yi domuzlarla ilişkilendirir. Örneğin birinci perdede "Winnie vahşi hayvanlara dayanamadığını söylediği anda"[47] Willie'nin "kıllı kolu"[47] toprak öbeğinin üzerinde ortaya çıkar. Oyun boyunca Willie hiç ayağa kalkmaz, sürekli emekler. Winnie'nin diş fırçasının kıllarının "saf... domuz... kılı"[48] olduğunu söylemesine Willie cinsel bir boyut katar ve "kısırlaştırılmış erkek domuzlardan" bahseder.[28] Oyun bağlamında bu ifade Willie'yi tanımlamaktadır, çünkü oyun boyunca Willie'nin, baskıcı karısı tarafından mecazen iğdiş edildiğini gösteren pek çok ipucu vardır.[49]

"Hovardaca"[50] takmış olduğu hasır şapka ve oyunun ikinci yarısında giydiği resmi kıyafet, Willie karakterinin müzikhol geleneğinden alınmış olduğunun açık göstergesidir. 1920'lerde güneşlenmek moda olmadan önce hazır şapkalar oldukça popülerdi ve kadınlar beyaz ciltlerini güneşten korumak için güneş şemsiyeleri kullanırlardı.

Oyunun sonunda Willie her şeyi bitirmek, "kazanmak" için uğraşırken Winnie şarkı söyler: "Doğrusu bu, doğrusu bu, / Bana öyle aşıksın ki!"[37] Aslında Willie göründüğünde Winnie'nin kuşkuları vardır. Ancak Willie "kazanmak" sözcüğünü söylediğinde Winnie, Beckett'ın Proust isimli makalesinde "ölümcül ve çaresiz iyimserlik"[51] olarak tanımladığı duruma kapılmak için aradığı nedeni bulmuş olur.

Kaynakça

değiştir
  1. ^ Knowlson, J., Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett (London: Bloomsbury, 1996), s. 475
  2. ^ Lyons, C. R., Samuel Beckett, MacMillan Modern Dramatists (London: MacMillan Education, 1983), s. 116
  3. ^ Knowlson, J., Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett (London: Bloomsbury, 1996), s. 508
  4. ^ The Observer, 4 Kasım 1962, s 29. (Graver, L. ve Federman, R. Samuel Beckett: The Critical Heritage (London: Routledge, 1997), s. 25'te alıntı)
  5. ^ Gontarski, S. E., ‘Revising Himself: Performance as Text in Samuel Beckett's Theatre’, Journal of Modern Literature Cilt. 22, Sayı. 1
  6. ^ Interview with Brenda Bruce ile röportaj, 7 Nisan 1994. Knowlson, J., Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett (London: Bloomsbury, 1996), s 501 (alıntı olarak)
  7. ^ Beckett, S., The Grove Centenary Edition Vol III Dramatic Works (New York: Grove Press, 2006), s. 287
  8. ^ Alan Schneider'a yazılan mektup, 3 Eylül 1961. Harmon, M. (Ed.) No Author Better Served: The Correspondence of Samuel Beckett & Alan Schneider (Cambridge: Harvard University Press, 1998), s. 103
  9. ^ Beckett, S., Trilogy (London: Calder Publications, 1994), s. 295
  10. ^ Knowlson, J., Happy Days : The Production Notebook of Samuel Beckett (New York: Grove Press, 1986), s. 150
  11. ^ Alan Schneider'a yazılan mektup, 3 Eylül 1961. Harmon, M. (Ed.) No Author Better Served: The Correspondence of Samuel Beckett & Alan Schneider (Cambridge: Harvard University Press, 1998), s. 94
  12. ^ ”Madeline Renaud really did go for sand: it was the seaside for her, with sand castles.” - Dame Peggy Ashcroft'la Katharine Worth tarafından yapılan röportaj. Ben-Zvi, L., (Ed.) Women in Beckett: Performance and Critical Perspectives (Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1992), p 14
  13. ^ Adı daha sonra ‘Tom’, ardından ‘Edward’ oldu. Beckett sonunda ‘Willie’' isminde karar kıldı.
  14. ^ Bkz. Mark Fisher’ın The Guardian'daki yazısı, 2 Haziran 2007 17 Ocak 2008 tarihinde Wayback Machine sitesinde arşivlendi.,
    Philip Fisher’s The British Theatre Guide'daki yazısı, 2003 16 Mayıs 2008 tarihinde Wayback Machine sitesinde arşivlendi.,
    Allan Wallach’'ın Curtain Up'taki yazısı, 13 Mart 1998 30 Ocak 2008 tarihinde Wayback Machine sitesinde arşivlendi.
  15. ^ Beckett, S., The Grove Centenary Edition Vol III Dramatic Works (New York: Grove Press, 2006), s. 275
  16. ^ Brater, E., ‘Intertextuality’ in Oppenheim, L., (Editör) Palgrave Advances in Samuel Beckett Studies (London: Palgrave, 2004), s. 34
  17. ^ Martha Fehsenfeld, Rehearsal Diary of the 1979 Royal Court Theatre, London production. Alıntı olarak Fehsenfeld, M., ‘From the Perspective of an Actress/Critic: Ritual Patterns in Beckett’s Happy Days’. Burkman, K. H., (Editör) Myth and Ritual in the Plays of Samuel Beckett (London and Toronto: Fairleigh Dickinson University Press, 1987), s. 54
  18. ^ Hübner, A., Samuel Beckett inszeniert Glückliche Tage, Probenprotokoll Von Alfred Hübner (Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1976). Alıntı olarak Fehsenfeld, M., ‘From the Perspective of an Actress/Critic: Ritual Patterns in Beckett’s Happy Days’. Burkman, K. H., (Editör) Myth and Ritual in the Plays of Samuel Beckett (London and Toronto: Fairleigh Dickinson University Press, 1987), s 54
  19. ^ Beckett, S., The Grove Centenary Edition Vol III Dramatic Works (New York: Grove Press, 2006) s. 282
  20. ^ Fehsenfeld, M., ‘From the Perspective of an Actress/Critic: Ritual Patterns in Beckett’s Happy Days’. Burkman, K. H., (Editör) Myth and Ritual in the Plays of Samuel Beckett (London and Toronto: Fairleigh Dickinson University Press, 1987), s. 53
  21. ^ Reading University Library MS 1396/4/10,s. 80-83. Alıntı olarak Pountney, R., Theatre of Shadows: Samuel Beckett’s Drama 1956-1976 (Gerrards Cross: Colin Smythe, 1988), s 185
  22. ^ Robert Brustein, 'New Republic'te, 2 Ekim 1961, s 45.
    Yeniden basımı: Graver, L. and Federman, R. (Editör)     Samuel Beckett: The Critical Heritage (London: Routledge, 1997), s. 258
  23. ^ Cohn, R., Back to Beckett (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1973), s. 189
  24. ^ Beckett, S., The Grove Centenary Edition Vol III Dramatic Works (New York: Grove Press, 2006), s. 289
  25. ^ Alan Schneider'a mektup, 17 Ağustos 1961.
    Harmon, M. (Editör) No Author Better Served: The Correspondence of Samuel Beckett & Alan Schneider (Cambridge: Harvard University Press, 1998), s. 95
  26. ^ Oyunun özgün metninde "hog" (İng. büyük besi domuzu)
  27. ^ Beckett'ın seçtiği alıntılarda ve dolaylı göndermelerde neredeyse her çağdan izler bulunur: Hristiyanlık öncesi Yunan filozofları, Orta Çağ'ın kör dinciliği ve Hristiyan idealizmi, Rönesans hümanizmi, 18. yüzyıl rasyonalizmi ve 19. yüzyıl romantizmi. Batı dünyasının felsefesi, edebiyatı ve inançları, Winnie'nin acı çekmesine sebep olan parçalanmış mitolojiyi oluşturur ve bu mitoloji, tıpkı mücevhercinin foyası gibi çekilen acıyı öne çıkarır.
    Gontarski, S., Samuel Beckett’s Happy Days: A Manuscript Study (Columbus: Ohio State University Press, 1977), s. 73.
    Alıntı olarak: ‘The Ritual of Human Teché in Happy Days’. Burkman, K. H., (Editör) Myth and Ritual in the Plays of Samuel Beckett (London and Toronto: Fairleigh Dickinson University Press, 1987), s. 148
  28. ^ a b Beckett, S., The Grove Centenary Edition Vol III Dramatic Works (New York: Grove Press, 2006), s. 296
  29. ^ Beckett, S., The Grove Centenary Edition Vol III Dramatic Works (New York: Grove Press, 2006), s. 288
  30. ^ Doll, M. A., ‘Walking and Rocking: Ritual Acts in Footfalls and Rockaby’
    Davis, R. J. and Butler, L. St J., (Editör) ‘Make Sense Who May’: Essays on Samuel Beckett’s Later Works (Gerrards Cross: Colin Smythe, 1988), s 53
  31. ^ Beckett, S., The Grove Centenary Edition Vol III Dramatic Works (New York: Grove Press, 2006), s. 300
  32. ^ Cohn, R., ‘The Femme Fatale on Beckett’s Stage’
    Ben-Zvi, L., (Editör) Women in Beckett: Performance and Critical Perspectives (Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1992), s. 166
  33. ^ Beckett bu çantayı "Fransızcadaki kocaman cabas gibi" diyerek tanımlamıştır.
    Alan Schneider'a mektup, 17 Ağustos 1961. Harmon, M. (Editör) No Author Better Served: The Correspondence of Samuel Beckett & Alan Schneider (Cambridge: Harvard University Press, 1998), s. 94
  34. ^ Beckett, S., The Grove Centenary Edition Vol. III Dramatic Works (New York: Grove Press, 2006), s. 299,300
  35. ^ Frank, R., ‘The Concept of Time and Space in Beckett's Dramas Happy Days and Waiting for Godot’ 28 Eylül 2007 tarihinde Wayback Machine sitesinde arşivlendi.. Blesok sayı 25, Mart-Nisan 2002
  36. ^ Samuel Beckett'ın Kay Boyle'e söyledikleri, 7 Ekim 1961. Alıntı olarak: Knowlson, J., Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett (London: Bloomsbury, 1996), s. 485
  37. ^ a b c Beckett, S., The Grove Centenary Edition Vol III Dramatic Works (New York: Grove Press, 2006), s. 307
  38. ^ Rabinovitz, R. ‘Samuel Beckett's Revised Aphorisms’. Contemporary Literature 36.2'de (1995), s. 211
  39. ^ Knowlson, J. ve Pilling, J., Frescoes of the Skull (London: John Calder, 1979), s 107
  40. ^ Gontarski S., Beckett’s Happy Days: A Manuscript Study (Columbus, Ohio: The Ohio State University Libraries, 1977)
  41. ^ Simone, R. T., ‘Beckett’s Other Trilogy: Not I, Footfalls and Rockaby’. Davis, R. J. and Butler, L. St J., (Eds.) ‘Make Sense Who May’: Essays on Samuel Beckett’s Later Works (Gerrards Cross: Colin Smythe, 1988), s. 59,60
  42. ^ İngilizce metin:There was a time when I could have given you a hand … And then a time before that again when I did give you a hand … You were always in dire need of a hand, Willie. Burada give a hand ifadesi aslında sözlük anlamıyla "yardım eli uzatmak" anlamındadır. Ancak metinde "el ile cinsel ilişki kurmak" anlamında da yorumlanabilir.
  43. ^ Knowlson, J. and Pilling, J., Frescoes of the Skull (London: John Calder, 1979), s. 104. "Yaratmama (discreation)" terimi All That Fall ile ilgili olarak D. Alpaugh tarafından ‘The Symbolic Structure of Samuel Beckett’s All That Fall’ isimli yazıda kullanıldı. (Modern Drama IX Aralık 1966, s. 328
  44. ^ Beckett tabancayı "Brownie" olarak adlandırırken silah markası olan Browning'i değil, bir şair olan Robert Browning'i kasteder. Bunu Alan Schneider'a yazdığı 3 Eylül 1961 tarihli mektubunda şöyle açıklamıştır: "o isimde bir silah olduğu için değil. Başka bir şairi kastediyor olsaydım, silahın adı da o başka şairin adı olacaktı." Harmon, M. (Ed.) No Author Better Served: The Correspondence of Samuel Beckett & Alan Schneider (Cambridge: Harvard University Press, 1998), s. 103
  45. ^ Beckett, S., The Grove Centenary Edition Vol III Dramatic Works (New York: Grove Press, 2006), s. 285
  46. ^ Martha Fehsenfeld in Ben-Zvi, L., (Ed.) Women in Beckett: Performance and Critical Perspectives (Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1992), s 55
  47. ^ a b Beckett, S., The Grove Centenary Edition Vol III Dramatic Works (New York: Grove Press, 2006), s 281
  48. ^ Beckett, S., The Grove Centenary Edition Vol III Dramatic Works (New York: Grove Press, 2006), s 280
  49. ^ Acheson, J., 'Beckett's Happy Days and Schopenhauer' in Halio, J. L. and Siegel, B. (Editörler) Comparative Literary Dimensions: Essays in Honor of Melvin J. Friedman (University of Delaware Press, 2000), s 95 sayı 12
  50. ^ Beckett, S., The Grove Centenary Edition Vol III Dramatic Works (New York: Grove Press, 2006), s 279
  51. ^ Beckett, S., Proust: And Three Dialogues with Georges Duthuit (London: Calderbooks, 1967), s. 28

Dış bağlantılar

değiştir
"https://tr.wikipedia.org/w/index.php?title=Mutlu_Günler&oldid=33944014" sayfasından alınmıştır